Строительство Золотого Города: Рим в фильмах «Гладиатор»

Рим в обоих фильмах «Гладиатор» — это ландшафт монументальной архитектуры, тонко, но всепроникающе измененный фашистскими стилями. Город призван представлять величие Рима, славу, на которую имеют право его герои, и приз, который они должны защищать от потенциального гниения и распада. Таким образом, он соответствует фашистскому и белому супремасистскому подтексту в обоих фильмах.

«Гладиатор II» (2024) рассказывает историю о том, как после многих лет жизни под чужим именем в Нумидии императорский принц Луций Вер (Пол Мескаль) вынужден вернуться в Рим в качестве раба-гладиатора. Когда его и его товарищей-гладиаторов отправляют в город, отчаявшиеся, явно больные нищие толпятся в их караване, но сценарий осторожно указывает, что только Луций понимает серьезность ситуации:

Большинство гладиаторов никогда не видели Рима — их головы на вертелах, они в благоговении от всего увиденного. Они разговаривают между собой, любуясь великолепной архитектурой. Луций смотрит наружу, и мы смотрим его глазами. Он видит только нищету. Боль.

Люциус не может понять, как этот прекрасный город был испорчен. Мы остаемся на его лице.

Это чумная палатка. Полная болезней и недоедания. Это Рим, оставленный гнить… Здания остаются папскими и великолепными. Но люди — люди — больные, немощные и голодающие.

По мере продвижения каравана сценарий добавляет: «Мы проходим мимо храма с граффити. Большая часть мрамора на уровне земли испорчена непристойными граффити и оставлена ​​на гниение». И храм, «оставленный на гниение», и люди, «оставленные гнить», деформировались. Проблема в руководстве: город остался без надлежащего ухода, который, кажется, замечает только Луций Вер, необходим. Его тело , несмотря на тяготы войны и рабства, нетронуто.

Ридли Скотт, режиссер обоих фильмов, также использовал метафору болезни, чтобы описать то, что он считал проблемой Рима в этот период:

[Этот период был] началом конца Римской империи, что отражалось в том, что происходило на аренах. Там вы видели болезнь Рима, как Рим стал тучным, как Рим перестал смотреть на дальние пределы Империи.

Для Скотта причиной этой «болезни» является отказ Рима продолжать расширяться. Эта болезнь предполагает, что лекарством является лидер, который может вернуть Риму его былую военную мощь, что могут обеспечить только герои-воины фильмов.

Воплощенная сила

Луций наследует задачу по восстановлению былой славы Рима от своего отца Максимуса (Рассел Кроу), героя «Гладиатора» (2000). Оба мужчины — скромные фермеры, готовые выполнять кровавую работу по защите родины, но презирающие власть, которые неохотно убивают, чтобы добиться абсолютного контроля над Римом во имя восстановления воли народа. Повествование является фашистским, как утверждала Дженнифер Баркер после выхода первого фильма. Несмотря на поверхностное сходство с революционными посланиями « Бен-Гура» (1959), «Спартака» (1960) и «Падения Римской империи» (1964), «Гладиатор» «имеет больше общего с фильмами в стиле пеплум с точки зрения внешнего осуждения фашизма, при этом последовательно предаваясь героической гипермужественности, ностальгии по простоте насилия и эффектной демонстрации этого насилия в качестве замены политическим действиям».

Фильмы-пеплумы, итальянский цикл 1957-1965 годов, рассказывающий истории об античности и снимающийся в американских бодибилдерах, получили признание за попытку договориться о месте фашистских ценностей после Второй мировой войны. Ричард Дайер в своей основополагающей работе о белизне в западной визуальной культуре утверждал, что белизна играет роль в этих переговорах: эти героические белые мужские тела, наделенные авторитетом классического мира, функционировали как «бальзам для поврежденной мужской классовой идентичности, а также отмежевывались от дискредитированной политики белизны». Между тем, эта версия античности все более прочно строилась как белое наследие, средство и доказательство величия белых.

Gladiator II продолжает эту традицию. Здесь героическое белое мужское тело принадлежит Луцию Веру, который изначально избегает проблемы коррупции Рима, скрываясь в Нумидии под именем «Ганно». Он должен избавиться от своей африканской идентичности, чтобы занять свое место истинного правителя Рима, трансформация, которая совпадает со смертью Югурты (Питер Менсах, на экране с Паскалем здесь ), нумидийского лидера, который совершает самоубийство, чтобы не столкнуться с вызовом Рима. Только Луций Вер окажется на высоте. Как и его отец в первом фильме, его задача — взять Рим под абсолютный контроль, чтобы восстановить демократию, послание, которое напоминает фашистскую концепцию демократии, выраженную через волю единого. Оба персонажа унижены рабством по пути, но это только доказывает их достоинство, как когда Луций Вер цитирует « Энеиду » Вергилия после того, как его заставили сражаться ради развлечения императоров. Их превосходство очевидно для других порабощенных гладиаторов и доказано на все более зрелищных аренах до их окончательных кульминационных побед над всей социальной структурой Рима. Как и герои пеплума, «они одновременно и часть человечества, и выше его — любимая позиция белого человека».

Расовый аспект этого сообщения усугубляется настойчивостью фильма на белизне как цвете власти. Сара Бонд обсуждала расистский подтекст обеления афросирийских императоров Севера Геты и Каракаллы (Джозеф Куинн и Фред Хехингер) и превращения Макринуса (Дензел Вашингтон, чей кастинг был встречен негативной реакцией ) из элитного всадника в чужака, который ранее был порабощен. Все три императора также унижают свою мужественность макияжем, декадентской одеждой, странными желаниями и женственными украшениями. Напротив, превосходящая белая мужественность Луция облачена в скромную одежду и доспехи его отца. Его единственные украшения — это его обручальное кольцо и императорская печать, подтверждающая его право рождения.

Город Рим имеет важное значение для этой структуры белого превосходства. Он представляет собой тонко фашистскую славу, на которую имеет право Луций, и величие, которого нация могла бы достичь под его руководством. Как и сам Луций, это белый идеал, которому угрожает деградация и женоподобный упадок, и который определяется в противопоставлении Другому.

Противостояние Риму

Оба фильма начинаются на окраине империи, прежде чем отправиться в Рим, и оба используют пространства Северной Африки, чтобы очертить Рим, представляя его противоположность. В первом фильме Северная Африка варварская: порабощение Максимуса начинается, когда его увозят из его дома в сельской Испании в Зукчабар (в современном Алжире), представленный укрепленной деревней Айт-Бен-Хадду (в Марокко). При изображении Зукчабара на самом базовом уровне историческая точность, кажется, была менее важна, чем чувство инаковости. Рабовладельцы, которые везут его туда, анахронично говорят по-арабски. Строения семнадцатого века на месте, которое относится к средневековому периоду, были вставлены в конец второго века, выбор, оправданный Артуром Максом, художником-постановщиком обоих фильмов: «В некотором смысле Марокко само себя спроектировало. Вы поднимаетесь на холм, и вы в другом времени». В каком времени вы находитесь, кажется, неважно; место распадается на вневременное Другое. Диана Ландау в своей книге о создании «Гладиатора» жизнерадостно добавила, что местные жители были наняты в качестве статистов, чтобы добавить фильму неподвластную времени таинственность: «Как и подобает обстановке, обветренные лица марокканцев не давали никаких намеков на то, что они вернутся в 20-й век, когда Ридли Скотт крикнет: «Снято!»».

В «Гладиаторе II» Северная Африка также экзотична, но теперь представлена ​​как храброе, но неэффективное противодействие жестокости Рима. Луций Вер годами укрывается в нумидийском городе, гордясь тем, что он, как и он, сопротивлялся Риму. Однако, несмотря на кажущуюся важность города, он так и не получает названия. После того, как в сценарии он представлен как «древний город», он упоминается только перифразом. Луций призывает своих граждан защищать его от римского вторжения, напоминая им, что это «последний свободный город в Новой Африке». После его падения генерал Акакий (Педро Паскаль) провозглашает: «Я требую этот город для Рима». Когда Луция приводят на арену в Риме, церемониймейстер представляет его как «из побежденного города Нумидии». Намеренная шаткость этого неназванного города показывает, что его единственная роль — пролить свет на Рим.

Кроме того, реальный город, используемый для его представления — Уарзазат, около Айт-Бен-Хадду — также использовался для представления другого значимого места фильма за пределами Рима: Антиум, римский город менее чем в пятидесяти милях от самого Рима. Эффект — коллапс времени и пространства: все города, кроме Рима, являются взаимозаменяемым Другим, оторванным от любого контекста, кроме самого Рима, и не означающим ничего, кроме исключительности Рима.

Золотой Город

Для Рима оба фильма обратились к Форту Рикасоли на Мальте. Режиссер Ридли Скотт хотел, чтобы зрители «ощутили красоту и свет золотого города», и, по его мнению, казармы форта, казалось, были готовы это передать:

По сути, это были английские казармы 1803 года — они построили обширный комплекс из красивого желтого известняка в романском стиле. Гигантские сводчатые стены, полые внутри, с огневыми точками для огромных пушек. Вы говорите о большой архитектуре, которую господствующий на Мальте ветер и песчаная буря изрядно состарили. Так что это было похоже на Древний Рим.

Для Скотта Рим мог быть представлен английским наследием в Средиземноморье, оторванным от его первоначального использования и контекста, и его сущностью была неокрашенная «большая архитектура». Оба фильма любовно подчеркивают «большой»; в своем обзоре первого Элвис Митчелл пошутил , что амфитеатр Флавиев изображен «примерно размером со Звезду Смерти», и этот масштаб повторяется во втором. Величие Рима выражается через размер его памятников, которые лишены цвета. Фильмы сигнализируют о коррупции Рима посредством использования цветного мрамора и яркого Колизея, но восхваляют потенциал города для величия с помощью бледного известняка. Это сообщение недвусмысленно отображается в арке в центре декораций Рима . Вместо имени человека, которого он призван прославлять, как было бы традиционно, его надпись гласит: HAEC EST GLORIA ROMAE IN MUNDO («это слава Рима в мире»). Арка имеет лишь слабые намеки на орнамент; слава Рима, по-видимому, заключается в известняковой арке в ее первозданном виде, не запятнанной декором, деталями или даже контекстом.

В целом, эти сооружения мало похожи на римские памятники, которые были украшены обильно и красочно, каждое из которых было создано в определенном контексте и с определенным предполагаемым значением. Например, арка Константина, которая стоит рядом с настоящим амфитеатром Флавиев, была создана не для славы Рима, а для императора и в контексте гражданской войны, которую он выиграл. Ее визуальная программа обширна, детализирована и находится в диалоге с другими памятниками: арка была создана с использованием скульптуры и рельефа из сооружений, изначально построенных для прославления Траяна, Адриана и Марка Аврелия. Предполагаемое значение также зависело от взаимодействия людей. Арка должна была быть выражением контроля над тем, кто проходил через нее, и ее сообщение создавалось зрителями, которые мысленно связывали сопоставленных императоров.

Любая киноверсия чего-то вроде арки обязательно будет упрощена по сравнению с оригиналом, и создатели фильмов также могли отчасти играть на ожиданиях зрителей относительно бесцветных памятников, чьи декоративные программы не имеют для них особого значения. Тем не менее, выбор оторвать арку от какого-либо конкретного контекста является преднамеренным: создатели фильма создали памятник, посвященный не одному из императоров фильма, а самой идее памятника.

Город, конечно, был не только собранием памятников. Рим в фильмах лишен разнообразия своих структур и даже строительных материалов, а то, что осталось, кажется, презирает взаимодействие. Городские жители, одетые в красочную одежду и движущиеся в органическом беспорядке, визуально оторваны от застроенной среды, которая, по-видимому, не предлагает никакого взаимодействия, кроме уважительного обслуживания или, если их «оставляют гнить», неуважительного граффити. По своей сути, фильмы, кажется, идеализируют город как ряд великолепных, но нечетко определенных памятников, о которых нужно заботиться на расстоянии, и для которых осквернение граффити является худшей участью. В реальном Риме, напротив, граффити было частью сложной культуры публичного письма. Оно не только не обязательно рассматривалось как осквернение, но есть свидетельства того, что это форма участия в литературной культуре Рима, в том числе посредством цитат из « Энеиды» .

Отношения между людьми и пространством, показанные в фильмах, гораздо больше напоминают то, как древний город в настоящее время демонстрируется в Риме, особенно туристам. В самом сердце Рима посетители могут пройти от площади Венеции до Колизея по улице Via dei Fori Imperiali , которая окружена руинами нескольких императорских форумов. Эти места когда-то были красочными и многофункциональными пространствами, но то, что осталось, — это статичные памятники, утратившие большую часть своих первоначальных деталей. Они предназначены для того, чтобы ими любовались с почтительнейшего расстояния. Граффити не приветствуется.

Этот опыт древнего города — наследие Бенито Муссолини. В попытке переосмыслить древнее величие Рима как контекст для своего собственного, город был агрессивно перестроен. Масштабный снос, партизанская археология и авторитарное строительство создали пространства, такие как Via dei Fori Imperiali (тогда Via dell’Impero), которую Муссолини открыл военным парадом в 1932 году.

Фашистская архитектура также работала над тем, чтобы извлечь выгоду из римского величия. Монументальные сооружения, созданные в этот период, напоминали Древний Рим через классификационные элементы, но расширяли их до футуристических крайностей. В Палаццо делла Чивилта Итальяна, например, арка выведена в свою самую базовую геометрическую форму, памятник незапятнанному известняку.

Этот внушительный неоклассический элемент также использовался в нацистской Германии архитекторами, такими как Альберт Шпеер, чья работа была названа вдохновением для архитектурного стиля Рима в «Гладиаторе» . Создатели фильма намеренно ссылались на нацистскую архитектуру, чтобы изобразить величие Рима, золотого города, который Максимус и Луций Вер должны спасти от гниения и распада.

В других местах фильмов они ссылаются на нацистское великолепие, чтобы обвинить тиранов Рима, от которых демократические традиции и величественный ландшафт города должны быть спасены. Однако, несмотря на это внешне антиавторитарное послание, величественный ландшафт обоих фильмов сформирован фашистским подтекстом, который только усиливается повествованиями о белых героях-мужчинах. Поскольку работа Максимуса и Луция Вера заключается в том, чтобы спасти Рим от гниения, город становится и ставкой их борьбы, и славой, на которую они имеют право, славой, представленной смесью римской, фашистской и нацистской архитектуры, все из которых отображены на концепцию Рима как белого наследия.

Значение римской архитектуры остается мощным. Новые изображения Древнего Рима присоединяются не только к напряженной истории Рима на экране, но и к продолжающимся дебатам о том, что должно представлять прошлое. По мере того, как мы вступаем во вторую администрацию Трампа, ставки выше, чем когда-либо. Одним из последних указов первой администрации Трампа было продвижение «красивой федеральной гражданской архитектуры», т. е. зданий «по образцу классической архитектуры древних Афин и Рима». Указ, осужденный как авторитарное предложение, сделанное президентом, «любимым сторонниками превосходства белой расы и неонацистами», предполагает, что неоклассическая архитектура по-прежнему является предпочтительной метонимией превосходства белой расы.